COMENTÁRIO: Como um obscuro jornal de cinema francês mudou o curso da história dos Estados Unidos – e como um clássico de 1966 sobre St. Thomas More destaca o que foi perdido.
]Bonnie and Clyde’ e ‘A Man for All Seasons’ retratam o crime e a santidade, respectivamente. No ano em que o drama do ladrão de bancos foi lançado, a verdadeira história de St. Thomas More dominou o Oscar. (foto: Warner Bros. e Columbia Pictures)
Pode-se argumentar que uma obscura publicação francesa mudou não apenas a maneira como os filmes seriam feitos, mas também desempenhou um papel na formação da cultura americana e das atitudes sociais – e, por extensão, o mundo em que vivemos hoje.
Em abril de 1951, um grupo de cinéfilos franceses empobrecidos, incapazes de levantar capital para fazer filmes, foi forçado a escrever sobre cinema. Para isso, criaram um jornal denominado Cahiers du Cinéma (“Cadernos do Cinema”).
Durante a década que se seguiu ao lançamento da publicação, nomes como os futuros cineastas François Truffaut , Jean-Luc Godard e Claude Chabrol criticavam, debatiam e discordavam sobre o cânone cinematográfico existente. Talvez mais importante, eles também decidiriam sobre os novos rumos que o cinema deveria seguir, tanto em estilo quanto em substância. No e por meio do cinema, os Cahiers du Cinéma propunham uma nova forma de ver a realidade, influenciada por escolas filosóficas tão distintas como o personalismo e o marxismo.
No final da década de 1950, muitos dos jovens escritores da Cahiers du Cinéma começaram a fazer filmes. No final da década de 1950, muitos desses novos cineastas estavam ganhando prêmios. Seus filmes chamados de “art house” atraíram um pequeno público no início, mas esse não era o ponto. O que esses novos diretores conseguiram fazer foi despertar o interesse de um público novo, jovem e educado. O que foi capturado na tela era algo do espírito então estrangeiro: um que se recusava a aceitar os costumes tradicionais como fixos e, ao mesmo tempo, propunha novas alternativas de vida.
Em contraste, na década de 1960, Hollywood estava em declínio acentuado. Na década anterior, seu sistema de estúdio antes sóbrio, embora eficaz, começou a desmoronar. Mas, talvez mais alarmante para os executivos de Hollywood, a televisão chegou aos Estados Unidos e outros lugares, quebrando o monopólio do cinema no entretenimento visual para as massas.
Os estúdios de Hollywood nos anos 1950 e início dos anos 60 tentaram competir com essa nova tecnologia tornando os filmes “maiores” (Cinemascope), “mais brilhantes” (Technicolor) e mais épicos que a televisão. O que esses produtores de cinema não haviam considerado, no entanto, era que o tamanho da tela não substituía a arte de contar histórias – o espetáculo por si só nunca era suficiente. Como resultado, no início da década de 1960, muitos filmes eram de fato maiores e mais brilhantes, mas também bombásticos.
A nova onda francesa começou com cineastas que primeiro tiveram que se tornar jornalistas. O que traria uma Hollywood muito diferente começou com dois jornalistas da Costa Leste que queriam escrever roteiros.
Apropriadamente, David Newman e Robert Benton se conheceram enquanto trabalhavam no início dos anos 1960 na Esquire , numa época em que aquela revista seria a pioneira do que seria denominado Novo Jornalismo. Enquanto estava lá, Benton e Newman começaram a trabalhar em um roteiro sobre Clyde Barrow e Bonnie Parker, líderes de uma gangue de assaltos da era da Depressão.
Notavelmente, o primeiro rascunho do roteiro foi passado para um integrante da elite emergente do cinema francês, Godard. Inicialmente, ele concordou em dirigir o filme. Eventualmente, no entanto, o francês desistiu. Ao fazê-lo, o filme coube a um jovem ator de Hollywood, que não era bem um nome tão grande, Warren Beatty, que contratou Arthur Penn para dirigir seu filme.
Os rascunhos iniciais de Bonnie e Clyde (1967) foram fortemente influenciados pela New Wave francesa em geral e por um filme em particular: Jules et Jim de Truffaut (1961). Não é de surpreender, portanto, que o primeiro rascunho de Bonnie e Clyde fosse tão explícito em sua violência e conteúdo sexual quanto os filmes europeus se tornaram. Até mesmo para a nova estrela e produtor, Beatty, que tinha alguns dos elementos atenuados. Excepcionalmente para a época, Beatty não queria apenas estrelar o filme, mas também produzi-lo.
Em 1966, Bonnie and Clyde estava em produção em locações no Texas. No ano seguinte, em 14 de agosto, foi lançado para o público americano de cinema. Desde o início, Bonnie e Clyde dividiram os críticos de cinema. Essa diferença de opinião era mais do que apenas se o filme era bom. Por quem elogiava o filme, quem o denunciava era visto como “reacionário”, acusado de não perceber as sutis críticas à sociedade contemporânea nele contidas.
O uso de violência excessiva pelo filme, nunca visto antes no mainstream de Hollywood, foi desculpado por seus admiradores como “realista”, a explicitação sexual igualmente admirada. Os críticos que questionaram o status de herói popular concedido a ladrões de banco assassinos foram informados de que eles não entenderam o assunto. Logo ficou claro que Bonnie e Clyde e sua recepção eram mais do que simplesmente diferenças artísticas.
Simultaneamente, outra era estava terminando. A verdadeira “vítima” do fluxo aparentemente interminável de balas na tela de Bonnie e Clyde foi o Código de Produção de Hollywood. A autorregulação existia em Hollywood desde os anos 1920. Sob pressão da Igreja Católica, entre outras, esse regulamento foi codificado na década de 1930. Uma lista proscritiva do que poderia e não poderia formar na tela o assunto seguido para filmes que desejam o selo de aprovação do que viria a ser conhecido como Código de Produção.
Por décadas, sem a aprovação do Código de Produção, a distribuição generalizada foi praticamente impossível para os produtores de filmes de Hollywood. No entanto, na década de 1960, o código, que estivera sob pressão durante toda a década de 1950, estava começando a parecer redundante. Na década de 1960, filmes europeus mais explícitos eram exibidos regularmente nos cinemas americanos, com os estúdios de Hollywood envolvidos em sua distribuição.
Dado o conteúdo de muitos desses filmes, tal distribuição ocorreu sem qualquer aprovação de código. Mais importante para os estúdios do que o selo de aprovação do código, entretanto, era o fato de que muitos desses filmes estavam se revelando um grande atrativo de bilheteria. Pode-se argumentar que os sistemas de suporte de vida do código foram desligados quando, no final de 1967, a Time publicou uma primeira página acompanhada de imagens de Bonnie e Clyde proclamando: “ O Novo Cinema … Violência … Sexo … Arte .”
Bonnie e Clyde podem ter se passado na Depressão da década de 1930, mas as atitudes e políticas em exibição eram as da contracultura então emergente da década de 1960. Notavelmente, os protagonistas do filme e aqueles que eles alistam ao longo do caminho para ajudá-los em seus empreendimentos criminosos não estão apenas fora da sociedade – eles se opõem aos alicerces da sociedade: o estado de direito e tudo o que ele representa. Em sua oposição à sociedade, essa gangue criminosa na tela cria uma sociedade alternativa à tradicional.
Embora não seja bem uma comuna, essa sociedade alternativa é aquela em que a gangue decide sua própria moralidade, desfrutando de um credo de vida e amor livres, aparentemente sem nenhum custo para si mesmas – suas vítimas não contam. Como dizia a publicidade do filme: “Eles são jovens, estão apaixonados … e matam pessoas”. Em contraste, aqueles que eles assassinam ou roubam na tela raramente falam neste filme. Este também é o caso das autoridades que se propuseram a capturar a gangue criminosa. Esses agentes da lei e da ordem são retratados como pessoas de mão pesada, sem humor, cordialidade e humanidade, e tudo isso é mostrado ao público como pertencentes à gangue.
Empacotado dessa forma quando relançado, era apenas uma questão de tempo antes que Bonnie e Clyde encontrassem seu público. Foi com os jovens e, inevitavelmente, com aqueles “opostos ao Sistema”. Em 1967, esse não era um eleitorado desprezível e, no futuro, se tornaria influente. A Warner Bros. estava tão pessimista sobre as chances do filme nas bilheterias que ofereceu ao seu produtor estreante Warren Beatty 40% do bruto, em vez de uma taxa mínima. No final das contas, o filme arrecadou mais de US $ 70 milhões, tornando-se o terceiro filme mais popular de bilheteria dos Estados Unidos em 1967.
Ironicamente, foi em 1967 que o 39º Oscar seria dominado por um filme: A Man for All Seasons (1966). Foi nomeado para dez Oscars; no final, ganhou seis. De qualquer forma, foi uma aquisição fenomenal, agregando aos prêmios internacionais já existentes e ao sucesso comercial mundial. E, ainda assim, o tema do filme era a vida de um santo: Thomas More. O fato de o filme tratar de questões de fé e consciência tornou suas conquistas de bilheteria e do Oscar ainda mais notáveis.
A Man for All Seasons foi baseado na peça de Robert Bolt de 1960 com o mesmo nome. A peça foi experimental nos dispositivos de encenação usados; a versão do filme não empregaria tal experimentação, entretanto. Em vez disso, o material de origem tornou-se uma produção cinematográfica bem atuada e dirigida profissionalmente, que parecia e soava como um épico histórico. Como tal, embora feito na Inglaterra de 1965, poderia ter sido filmado a qualquer momento nos 30 anos anteriores. Era uma narrativa tradicional na tela que se conformava – artisticamente e moralmente – aos padrões da indústria que existiam por décadas. Foi um filme para a sensibilidade de todos os públicos.
Em retrospectiva, este filme seria o último de seu tipo. Não que o drama histórico tenha deixado de ser feito, longe disso, mas sim que uma estética diferente logo prevaleceria e dominaria o cinema, especialmente na América, quando Hollywood entrou em uma nova era. A partir de então, nessa Nova Hollywood, o cinema passou a ser cada vez mais percebido não mais como entretenimento, mas como afirmações, não refletindo a sociedade, mas transformando-a (destaque do olivereduc).
Na época da Reforma Inglesa, São Tomás More morreu sabendo que uma ordem social e religiosa diferente estava sendo instituída. Era uma nova ordem que disfarçava seus desejos e ganância falando de “consciência” livre de qualquer princípio externo ou constrangimento, embora não respondesse a ninguém. O rompimento inglês com Roma e o subsequente saque de terras e propriedades da Igreja começaram com a conversa de princípios elevados, mas na realidade levados a cabo com motivos muito mais básicos. Consequentemente, a morte de More marcou o fim da Inglaterra católica.
Séculos depois, quando o santo-mártir morreu na tela, foi um momento que marcou simbolicamente uma morte do que o cinema havia sido até então. Aqueles que realizaram aquela “execução” deveriam, doravante, proclamar o nascimento de uma nova ordem cinematográfica: uma Nova Hollywood. Esta Nova Hollywood, em todos os seus vários disfarces posteriores, produziria um legado cultural que ainda está em nosso meio hoje – e que alguém poderia argumentar que está mais difundido do que nunca na tela e nas mentes de quem o assiste.
Seguem trechos do dois filmes.
KV Turley KV Turle
https://www.ncregister.com/commentaries/new-wave-new-hollywood-new-morality
